Bibliografia su formazione, casting e coaching dell'attore

Peter Zazzali, Acting in the Academy. The history of professional actor training in US higher education, Routledge, New York 2016.

Il testo descrive e analizza la storia e il declino della League of Professional Theatre Training (nata nel 1971), fondamentale per la storia della formazione degli attori professionisti in ambito accademico. I membri della Lega procedevano all’inserimento dei loro diplomati negli ensemble dei teatri regionali. Scopo di questa scelta di formazione, unire i giovani attori ai professionisti veterani e portare il teatro nelle realtà locali, distinguendo questa offerta da quella commerciale di Broadway. Si parla di un teatro senza fini di lucro, una forma di servizio pubblico pensata per rafforzare l'orgoglio civico delle comunità. L'autore utilizza questo ricco contesto storico per sostenere il cambiamento curricolare e invitare i programmi attuali di recitazione (BFA/MFA) ad abbracciare un modello diverso e più imprenditoriale, che riesca a dare potere agli attori nelle "circostanze date" dalla nostra contemporaneità.

“When the League schools first formed during the 1960s, they were by and large the only professional acting programs in academe. Today, there are more than 150 universities offering either a BFA or an MFA in acting, a number that far exceeds what the marketplace can sustain, and moreover, assures a dilution of training standards. In addition to these conservatories, there are hundred of undergraduate theatre departments offering a BA concentration in acting, as well as countless acting studios, academies, and private teachers, all of which add to a growing list of people and institutions that comprise American actor training. In short, developing US actors has become an industry onto itself” (p. 159).


Alfredo Baldi, La scuola italiana del cinema. Il Centro Sperimentale di Cinematografia dalla storia alla cronaca (1930- 2007), Edizioni di Bianco e Nero- Rubbettino, Roma- Soveria Mannelli (CS) 2018

Volume auto-celebrativo dell’Ente, costruito come cronaca dei principali eventi riguardanti il Centro Sperimentale di Cinematografia, fin dai primi progetti riguardanti la sua fondazione. Purtroppo di scarsa utilità diretta (i numerosi materiali d’archivio sono tutti utilizzati senza citare la fonte), il libro è comunque l’unica storia aggiornata di una scuola italiana di cinema e teatro e vale come strumento di consultazione-base per risalire a notizie e documenti. Non si fa distinzione tra i vari corsi del CSC, e gli elenchi degli allievi si limitano a qualche decina di nomi scelti fra i più “illustri”, sparsi sotto forma di box per tutto il volume a seconda dei periodi storici. Per forza di cose, il volume non entra mai nel merito dei contenuti e delle metodologie della scuola (tranne in un capitolo sui presupposti didattici di Blasetti e Chiarini negli anni ’30). Le ultime pagine contengono una descrizione abbastanza minuziosa dell’articolazione interna alla Scuola. Notevole l’apparato fotografico.


Mariano D’Amora, Viaggio verso l'attore: percorsi di training fra Italia, Inghilterra e Stati Uniti, con un saggio introduttivo di Paolo Puppa, Roma, Bulzoni, 2007.

Il libro offre una ricognizione delle principali scuole di formazione dell’attore in Italia, Inghilterra e Stati Uniti d’America. Dopo un’introduzione sul contesto storico che definisce i percorsi di training d’attore di ognuno dei tre paesi, ogni capitolo rintraccia i principi pedagogici, organizzativi e applicativi dei corsi di recitazione proposti in ognuna delle scuole prese in esame; dieci in Italia (dall’Accademia Drammatica della Calabria, al Centro Sperimentale di Cinematografia di Roma, fino alla Scuola d’Arte Drammatica Paolo Grassi a Milano); sette le scuole inglesi scelte, tutte con sede a Londra ad eccezione della Bristol Old Vic; otto invece gli istituti di formazione americani esaminati che, a parte la Yale School of Drama di New Haven, sono tutti a New York. Una sezione finale titolata Indirizzi presenta delle schede informative di ogni scuola tra cui i criteri di ammissione e i costi.

“La scuola di recitazione, almeno nella sua accezione teorica, è quel luogo dove l’allievo attore non impara semplicemente una serie di tecniche di palcoscenico (o cinematografiche) ma apprende come fornire il proprio contributo al processo artistico. Un talento può esistere a prescindere dalla scuola, ma è qui che questo dono diventa metodo di lavoro, è qui che diventa veicolo espressivo (….). Le scuole di recitazione, nell’ultimo cinquantennio, sono state investite dall’evoluzione della funzione svolta, al pari del mutare degli assetti sociali esterni. Negli anni il compito di questi istituti ha assunto un’importanza crescente in diretto rapporto con l’inasprirsi del mercato del lavoro. L’odierna scuola di teatro deve tenere conto delle esperienze che hanno caratterizzato la scena mondiale dal secondo dopoguerra a oggi. Sono lontani i tempi in cui bastava offrire corsi di buona dizione e sapiente pronunzia, ciò che viene richiesto a questo genere d’istituzione è l’essere degli apprendistati istituzionali, imitazione fedele di quanto accade nel mondo dei professionisti. Ecco allora che sono sempre più i percorsi pedagogici che contemplano questo fine: portare gli allievi, entro la conclusione del corso, ad un elevato grado di preparazione atto a soddisfare le richieste del mondo del lavoro” (pp. 26-8).


M. Pierini, La recitazione, in A scuola di cinema. La formazione nelle professioni dell'audiovisivo, a cura di D. Bruni, A. Floris,. F. Pitassio, Forum, Udine 2013, pp. 189- 202.

Il saggio analizza il fenomeno della crescita dell’offerta formativa per l’attore italiano in ambito cinematografico, individuando criteri per orientarsi e riconoscere qualitativamente le diverse proposte. Uno dei principali risvolti di tale proliferazione riguarda la perdita di centralità della declinazione teatrale che per decenni ha caratterizzato lo studio della recitazione. La problematica che ne consegue è discussa prima da un punto di vista storico (come si formava un attore cinematografico fin dai primi del ‘900?) e poi in una prospettiva più interessata alla natura dei principi didattico- pedagogici applicati nelle scuole rivolte ad attori di cinema (in che modo il modello d’importazione americana diventa predominante?). Infine l’analisi dell’offerta formativa dei corsi di recitazione di alcune tra le più importanti istituzioni attuali (Teatro Scuola Paolo Grassi a Milano, il Centro Sperimentale di Cinematografia e la Gian Maria Volonté a Roma) è rivolta a comprendere in che modo, pur nella differenza, sia in atto un comune sforzo per rivendicare il valore culturale delle scuole di recitazione e della professione dell’attore.

“Il proliferare delle scuole e dei corsi di recitazione cinematografica sembra in parte dissonante rispetto allo stato dell’arte del cinema italiano, sia per quanto riguarda un dato puramente numerico di reali possibilità di impiego, sia dal punto di vista di orientamenti stilistico ed espressivi (che paiono difficilmente riconducibili a un preciso percorso formativo) e sia, infine, in relazione alla modalità di reclutamento dei giovani attori esordienti. A spiegare almeno in termini generali il fenomeno, si possono avanzare alcune ipotesi preliminari. Innanzitutto la diffusione di tecnologie video a basso costo ha permesso di orientare in maniera più specifica la didattica della recitazione (…) La seconda considerazione riguarda il panorama mediatico italiano (e non solo) e il crescente diffondersi dell’ideologia della scuola di talenti veicolata dai format televisivi”(pp. 190-191)


P. Allain, F. Camilleri, S. Lee Bennett-Worth & J. McLaughlin (eds.), Digital Training, «Theatre, Dance and Performance Training», Vol. 10, issue 2, Routledge, 2019.

La rivista dedica un intero numero al cambiamento del training d’attore rispetto a un’ambiente sempre più digitale. In che modo la tecnologia può modificare la formazione dell’attore? In cosa cambiano il tempo e lo spazio del training quando si usano schermi e dispositivi? Come si modifica la relazione pedagogica tra insegnante e allievo quando si usano telefoni, telecamere, I-Pad etc.? Queste sono solo alcune tra le domande che orientano gli interventi di questo numero speciale, ognuno dei quali indaga la questione da angolazioni diverse. Si passa dall’analisi di progetti specifici, in cui oggetto di osservazione è l’attenzione dell’allievo-attore cui si richiede l’uso di telefono cellulare durante la formazione (M. Kapsali) o il momento delle prove di uno spettacolo realizzato su piattaforme virtuali (T. Gorman, T. Syrjä e M. Kanninenalla), alla ricognizione degli archivi digitali on-line che raccolgono i materiali del processo di training dell’attore digitale (P. Allain), fino al ruolo della voce e alla consapevolezza spaziale nell’uso della Motion Capture (R. Lewis).

«Liveness in training has often been considered the be all; but, we suggest, it is not the end all. In our special issue we want to broaden perspectives to consider how digital tools, processes or resources might enhance the act of training, avoiding the binary of live as being better than digital. We wish to celebrate but also understand their capacity to extend, challenge or simply alter training. It sometimes seems that modes of transmission in training (predicated on this liveness) have been fixed rather narrowly for decades, however broad the types of practice conducted within this spectrum. Given current desires to interrogate problematic hierarchies such as that of the teacher-pupil or master-trainee, to empower individuals and communities, and to provide greater access to materials and processes too often the prerogative of a Northern hemispheric and Western elite, can digital training offer powerful alternatives which might soon become future norms? What are the politics and social implications of digital training? Caroline Wake argues that ‘digital pedagogies […] risk reinforcing privilege’ considering the expensive infrastructure and technical labour involved to produce and maintain them (2018, p. 65). And yet, as most of the articles in this special issue illustrate, a great deal can be achieved with the basic technology of a computer or the ubiquitous mobile phone and an internet connection» (P. Allain, S. Lee Bennett- Worth, F. Camilleri & James McLaughlin, Editorial, p. 166).

Amy Cook, Building Character: The Art and Science of Casting, Chicago, University of Michigan Press, 2018.

Il volume esplora la pratica del casting muovendosi tra produzioni teatrali, film hollywoodiani e vita quotidiana. In una prospettiva di studi interessata a verificare la portata cognitiva del processo creativo, l’analisi di casting professionali, come quello per l’Hamlet di Kenneth Branagh o Titus di Julie Taylor, mostra quanto la scelta di volti noti (Anthony Hopkins e Robin Williams nei due film rispettivamente citati), sia servita a costruire e a sovvertire le aspettative del pubblico innescate da percorsi neurali che veicolano concetti fisici, emotivi e sociali. Da questo punto di vista, argomenta Cook, il casting di Robert Downey Jr. per Tony Stark per Ironman ha molto in comune con la costruzione di un personaggio politico candidato alle presidenziali, dal momento che entrambi i casi richiedono la capacità di interpretare e mettere in relazione sinergica le qualità di persone reali e finzionali. In tal senso l’arte di guardare gli attori, principale strumento di lavoro di ogni casting director professionista, diventa utile anche nella vita di ogni giorno perché migliora l’abilità di ri-conoscere chi abbiamo di fronte.

«To cast means many things: to throw, to toss, to fling, to contrive, to reckon, to condemn, to glance. Forty-seven definitions in the Oxford English Dictionary precede the theatrical meaning: «to allot (the parts of the play) to the actors». The other definitions are all active: they are about a forceful projection of one thing (a line, an accusation, a head or an eye, a seed) to another (into the water, into jail, into the ground, down, away). Casting a role is also active ; it is a performative act in the sense that characters come to life once they are cast. Hurling an actor into a role creates a character. A casting director may match the percived qualities of an actor with the perceived qualities of the character, but the combination is also synergistic ; casting a character creates qualities. While casting directors do this professionally, all of us do this when we make sense of the people around us» (pp. 1-2).


Vincent Cardon, Produire l’«évidence». Le travail d’appariement et de recrutement dans le monde du cinéma, in “Sociologie du travail”, vol. 58, n. 2, aprile-giugno 2016, pp. 160- 180.

Il saggio si concentra sul rapporto tra agenti artistici e direttori di casting all’interno della produzione cinematografica francese, al fine di mostrare gli effetti della loro relazione sulla distribuzione finale dei ruoli e sulla strutturazione del mercato del lavoro. Lo schema narrativo “classico” nell’assegnazione di un ruolo prevede in primo luogo, secondo l’ideologia professionale del mondo della produzione, l’incontro tra un attore, un regista e un ruolo. La domanda è: come diventa "ovvio" che questo o quell'attore, tra i 24.000 circa presenti sul mercato in Francia, corrisponda a un determinato ruolo? Cardon analizza cause ed effetti del reclutamento e della formazione di una nuova “identità artistica” sulla base di un’intermediazione, ricorrente ma non contrattuale, tra direttori di casting e agenti artistici. L’autore avanza l’ipotesi che l'emergere e lo sviluppo della professione di direttore del casting possano essere attribuiti alla combinazione di metodi mutevoli di finanziamento dei film e innovazioni tecniche (il video, ad esempio) che hanno ridotto il costo dei test filmati.

“L’identité des personnages émerge avant tout du faisceau de leurs relations et actions. La définition relationnelle des personnages implique un jeu avec les règles de vraisemblance appuyées sur des archétypes sociaux dont les directeurs de casting sont, parfois à leur corps défendant, des spécialistes. La qualification des personnages et des situations mobilise cependant très largement, au moins dans un premier temps, des adjectifs, davantage encore que des noms propres (…). Belle-laide, transparent- charismatique, ardente-froide, sexy-laide, magnétique-repoussant, sombre-joyeux, courageux-lâche, populaire-bourgeois. Les adjectifs et les oppositions dichotomiques qu’ils définissent sont des ressources cruciales pour les RDA. La première mise en accord entre un personnage et un comédien est celle des adjectifs qui leur sont associés” (par. 13-14).


M. Pierini, I non attori che sanno recitare. Pratiche di casting e di coaching nel cinema italiano contemporaneo, in «Bianco e Nero», n. 581, Edizioni del Centro Sperimentale di Cinematografia in collaborazione con Carocci editore, 2005, pp. 16-23.

Si tratta del primo studio sul ruolo del coaching nel cinema italiano contemporaneo. A fronte di una crescente standardizzazione delle prestazioni attoriali nel “cinema medio d’autore”, il cinema italiano indipendente ha manifestato un interesse per gli attori non professionisti e in particolare verso bambini e adolescenti. Il saggio sottolinea come, rispetto al mito del “non attore”, le pratiche di certo cinema italiano contemporaneo si basi su un innovativo e cosciente ruolo del coaching e su una dimensione laboratoriale, nutrita anche da pratiche teatrali e sociali sul territorio. Nella seconda parte ci si focalizza su due casi di studio: L’intervallo di Leonardo Di Costanzo e Le meraviglie di Alice Rohrwacher.

“Nel panorama italiano, quello minoritario e appartato, è dunque possibile riscontrare una tendenza, anch’essa minoritaria ma significativa, a dare spazio a percorsi di preparazione specifici per i giovani nella fase precedente alle riprese. La finalità non è addomesticare i bambini, forgiare piccoli talenti che possiedano le stesse competenze tecniche e agiscano alla stregua dell’adulto professionista (…). I bambini non sono (ancora) attori, né tantomeno star, né devono correre il rischio di diventarlo, perché questo annullerebbe la specifica qualità della loro presenza. Il lavoro del coach si sviluppa proprio sull’impervio crinale tra autenticità-verginità e consapevolezza: deve saperli coinvolgere, spesso attraverso il gioco, deve saper osservare, dare indicazioni senza snaturarli né sovrapporsi al regista. È a partire da questo lungo e paziente lavoro che può delinearsi una terza via tra non attorialità e professionismo, che sembra essere la chiave di volta delle opere più significative di questi ultimi anni” (p. 19).


Frank Camilleri, Towards the study of actor training in an age of globalised digital technology, “Theatre, Dance and Performance Training”, 6:1, 2015, pp. 16-29

Il saggio parte da preoccupazioni di ordine pedagogico, interrogandosi sul ruolo dell’ambiente e dell’istituzione in generale e sugli spazi per esperienze di “auto-didattica”. Viene esposta, a partire dall’ambito della recitazione ma non solo, una scala di esperienze che vede al centro l’“auto-didattica guidata”, a metà strada tra il “teacher-led learning” e l’apprendimento autonomo. Questa funzione mediana è stata finora svolta da esercizi autonomi con supporto di manualistica cartacea. Dopo aver ricordato la funzione vicaria di molti supporti digitali, il saggio sottolinea invece la novità dei MOOCs (Massive Open Online Courses), in vista di una “autodidattica guidata” che in realtà, nel caso specifico, avrebbe elementi di continuità con il tradizionale carattere ibrido del training. Rispetto al tradizionale self- training degli attori (o “ibrido 1”, come lo definisce l’autore), quello con supporto on line (“ibrido 2”) presenta novità riguardanti lo spazio in cui si agisce (sempre individuale, ma potenzialmente condiviso), il rapporto allievo/docente (rimosso nell’“ibrido 1”, reintrodotto in forma problematica nei corsi on-line); potenzialmente, nei contenuti (il passaggio dalla manualistica cartacea a quella online, sottolinea l’autore, potrà essere foriero di cambiamenti notevoli).

«Training for actors as it developed in the twentieth century is a fusion praxis from whichever angle one looks at it, especially where movement is concerned, but also for the more explicitly psychophysical preparation that characterizes some vocal techniques. Actor training as we know it today is fundamentally a multi-hybrid phenomenon that borrows, adapts, and applies to theatrical performance techniques of the body from a diverse set of practices that include meditation arts, martial arts, dance, acrobatics, circus, and sports, to name but a few categories. (…) The real possibility exists that digital technology and globalized connectivity – currently affecting actor training at the level of ‘packaging’ – becomes an agent of hybridisation also on the level of content. Accordingly, although it is important to highlight aspects of continuity and evolution in the content and the auto- didactic way in which that content is processed by practitioners, the jury is still out on the potentially revolutionary status of the accessibility–transmission media involved» (pp. 28-9).


Broderick D.V. Chow, An actor manages: Actor training and managerial ideology, «Theatre, Dance and Performance Training», 5(2), pp. 131-143.

L’articolo esamina il modo in cui la formazione degli attori si è strutturata in base ai cambiamenti dell'organizzazione d e l lavoro nel ventesimo secolo in Nord America e in Europa. Principale oggetto di osservazione sono le scuole d’impostazione stanislavskijana, quelle dove l’applicazione del sistema è da considerare come parte di un'ideologia più ampia di autogestione e disciplina individuale - mentale, fisica ed emotiva – la stessa che motiva la classe manageriale dell'era postbellica. Un attore è dunque considerato come un manager ideale che con le sue specifiche competenze (produzione, mantenimento e strumentalizzazione delle emozioni, dell'empatia e delle relazioni sociali) prefigura il lavoratore freelance ideale nell'era postfordista del lavoro creativo, immateriale, flessibile e precario.

«Acting styles are never neutral, but reflect and refract ideologies and larger social and historical changes. The discursive coincidence between actor training and organisational management is not metaphorical but quite actual. The two practices share techniques and processes, which is demonstrated through the increasing importance of ‘transferable skills’ in the prospectus pages of university drama courses. ‘Acting’ is not simply a useful metaphor for understanding new forms of emotional and affective labour (cf. Hochschild 1983). In fact, ‘the actor’ is a metonym for the alienation of the self within work in the twentieth century, and prefigures the ideal, self-managed subject: the freelancer» (p. 139).

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